Ariane Jeßulat
(English Translation: Ariane Jeßulat and Thomas Christensen)
[…] Continuation of: Part I
II. The Dux and Comes: or “how many comites are there”?
To describe a soggetto and its answer, Calvisius coined the terms dux and comes in the Melopoia (literally, the “leader” and its “companion”). This pairing seems to suggest an asymmetrical relation between the first statement and then the answer of the soggetto, with the second comes standing in an oblique relationship to the first dux. But in fact, the relationship is far more equitable.[1] Moreover, Calvisius seems to assume not a single comes, rather multiple comites (companions):
II. Wie viele Comites?
Mit der Prägung der Begriffe Dux und Comes entnimmt man der Melopoiia traditionell eine Blaupause für eine asymmetrische Paarung von erstem und zweiten Einsatz eines Themas oder eines soggetto, wobei der zweite Einsatz in einem obliquen Verhältnis zum ersten steht.
Tatsächlich geht Calvisius allerdings von mehreren Comites aus:
Quae sequuntur comites appellantur.
“The following ones are called comites [companions].”
It is also mentioned later in the text that the comites—beyond the usual mechanisms of responding in imitation—can vary the melody given by the dux:
„Die nachfolgenden nennt man Comites (Gefährten).“
Es ist später im Text auch davon die Rede, dass die Comites – über die üblichen Einrichtungsmechanismen hinaus – den Dux variieren können:
Diversae Modulationis Fugae fiunt, quando comites cum duce suo, vel motu, vel figurarum quantitate discrepant, fugam tamen non obscure ostendunt, vel etiam quando diversae Fugae miscentur.
“Different structures of imitative passages arise when the comites differ from their dux, either in direction or in note values, but do not obscure the imitation in the process or when different types of imitation are mixed.”
Behind this are various situations in which the comites—in the case of improvisation—can not only communicate with one other but also exert power over the dux: a comes can change the point of imitation and turn a three-part canon at the fifth and the octave that is relatively stable in pitch structure into a far more challenging double canon at the fifth that is more unstable in modulation and risks frequent mi contra fa clashes. On the other hand, this at least gives back some melodic freedom to the dux, since the singer is now allowed to move in stepwise motion. A large group of comites in the Fuga ad minimam at the fifth constricts the dux to very few melodic movements and may cause the modal space to tilt (which is beautifully exemplified by Josquin at the end of the famous motet “Absalon fili mi”).
Even with almost uniform intervals and melodic relations in very simple canonic settings, the social behavior of counterpoint may differ: while a canon at the unison and a canon at the second can produce similar intervallic and melodic results, the canon at the second may seem much more forceful because of its dissonant point of imitation and the shift in solmization syllables: the dux feels a need to keep moving, as staying on a longer note will cause an immediate dissonance.
„Verschiedene Strukturen von Imitationssätzen entstehen, wenn die Comites von ihrer/m Dux, entweder in der Richtung oder in den Notenwerten abweichen, die Imitation dabei aber nicht verdunkeln, oder auch, wenn verschiedene Typen von Imitation gemischt werden.“
Dahinter verbergen sich verschiedenste Situationen, in denen die Comites – im Falle der Improvisation – nicht nur untereinander kommunizieren können, sondern auch Macht auf die/den Dux ausüben: Ein/e Comes kann das Imitationsintervall wechseln und aus einem in den Tonhöhenstrukturen relativ stabilen dreistimmigen Quint-Oktavkanon einen modal wesentlich beweglicheren und für das Zusammentreffen von MI contra FA auch wesentlich gefährlicheren doppelten Quintkanon machen, der der/dem Dux aber immerhin auch melodische Freiheit wieder zurückgibt, da sie/er nun wieder Sekunden singen darf. Eine große Gruppe von Comites in der fuga ad minimam engt die/den Dux auf nur noch sehr wenige melodische Bewegungen ein und bringt den modalen Raum zum Kippen.
Auch bei fast gleichbleibenden Intervallen und Melodieverhältnissen ändert sich so etwas wie das melodische Sozialverhalten: Primkanons und Sekundkanons können sehr ähnliche intervallische und melodische Situationen erzeugen, dennoch wirkt der Sekundkanon durch sein forderndes Transpositionsintervall und die Verschiebung der Solmisationssilben weitaus treibender.
III. Max Weber, Concordia Discord and Heterophony
The image of counterpoint in 19th and 20th-century music theory is most certainly not that of a singing group. When Max Weber speaks of counterpoint as “Kunstregelbau” (“rules of architecture”) and distinguishes it from more “primitive” forms of improvised polyphony, he is, among other things, elevating European-oriented notated musical forms above allegedly non-European, non-literate practices.[2] Implicit, too, is the celebration of the solitary genius above the social collective.[3]
Weber’s view of musical practice is as reductionist as it is amateurish in perspective, even within the context of a “pure” Western canon. What Weber fails to see is that polyphony can be seen as a space of social negotiation, entailing as it does the multidimensionality, diversity, and unpredictability of such polyphonic spaces. It can scarcely be overemphasized that such prejudicial foreshortening, reductionism, and silencing of other perspectives is rampant in texts throughout the history of Western music theory, even though social forces within musical practice are just as powerful and relevant. As an arena of contested social and even colonial power relations, however, such spaces of musical improvisation have been consistently over-shadowed by text-based theory in terms of method and content. It is interesting to observe how in the field of contrapuntal theory, these practices have been delimited and even expunged since at least the beginning of the 19th century.
Concordia discors[4] or varietas are common desiderata of modern counterpoint pedagogy in which complexity and contrast is favored in both written and visual depictions. We teach contrary motion as a value in itself, forbid repetition, and usually prefer extremely dense contrapuntal textures virtually overflowing with pitches and voices to represent our music-theoretical canon of exemplary counterpoint.
In the context of so-called occidental polyphony since the early modern period, the number of possible pitch constellations are limited and, even in experimental form, usually connect to theoretically sanctioned compositional models. The idea that contrapuntal power relations might somehow be more relevant than pitches (or even that we see both as equal co-factors) thus seems to be an absurdity.
Effects of polyphony developed from the dynamics of the group are bound by neither social nor by stylistic conditions. On the contrary, collective dynamics can leave their traces in any music and any culture.[5] Scholars such as Weber (and with him the mainstream of 20th-century music theory) tend to depreciate if not outright ignore heterophonic or particularly repetitive and modular structures of polyphony. But that does not mean that those structures do not exist. Even if one scratches only the surface of the Western canon, one finds vestiges of such group dynamics.
The following sample from Johann Sebastian Bach´s Prelude in E flat major WTC I would be much more liberating to hear as heterophony if one theoretically allowed the same melodic pattern in the soprano and bass to sound in differing prolations in relation to the soggetto in the tenor.
III. Max Weber, Concordia Discors und Heterophonie
Das Bild vom Kontrapunkt in der Musiktheorie des 19. und 20. Jahrhunderts ist ganz sicher nicht das Bild einer singenden Gruppe.
Wenn Max Weber vom Kontrapunkt als „Kunstregelbau“[1] spricht und ihn gegen „primitivere“[2] Formen improvisierter Mehrstimmigkeit abgrenzt, dann spielt er unter anderem auch die europäisch geprägte Schriftform gegen außereuropäische (angeblich) nicht verschriftete Praktiken aus, wie auch das einsame Genie gegen das sozial relevante Kollektiv.[3]
Webers vor allem laienhafte und reduktionistische Perspektive – sogar auf musikalische Praxis im Rahmen einer westlichen Kanonbildung – ist offensichtlich. Der Punkt jedoch, dass Mehrstimmigkeit ein Raum sozialer Aushandlung ist, ist interessant, auch wenn Weber die Mehrdimensionalität, Diversität und Unvorhersehbarkeit solcher Räume schlicht nicht sieht. Es ist von nicht zu überschätzender Wichtigkeit, solche Verkürzungen, Reduktionismen und Unterdrückung von Perspektiven in Texten der Geschichte westlicher Musiktheorie zu diagnostizieren. Allerdings sind die sozialen Kräfte in der musikalischen Praxis als aktiver Teil einer Geschichte westlicher Musiktheorie mindestens genauso wirkmächtig. Sie sind als Austragungsort sozialer Machtverhältnisse allerdings nicht deckungsgleich mit textbasierter Theorie und methodisch wie inhaltlich nicht immer kompatibel. Interessant ist, dass sie im Bereich der Kontrapunktlehre spätestens seit dem 19. Jahrhundert missverständlich eingegrenzt und herausgefiltert werden:
Concordia discors[4] oder Varietas schlägt sich in der Lehre meistens in Kontrastbildungen nieder, die einem schriftlich-visuellen Dispositiv[5] eingeschrieben sind. Wir lehren Gegenbewegung als Wert an sich, verbieten Wiederholungen und wählen in der Regel extrem gedrängte, von verschiedenen Tonhöhen geradezu überfüllte Beispiele für einen musiktheoretischen Kanon aus.
Im Rahmen so genannter okzidentaler Mehrstimmigkeit seit der frühen Neuzeit sind mögliche Tonhöhenkonstellationen begrenzt, und haben auch in experimenteller Form meistens Anschluss an bereits theoretisch erfasste Satzmodelle und Harmonik. Wie abwegig ist jedoch der Gedanke, dass kontrapunktische Machtverhältnisse manchmal relevanter sein können als Tonhöhen, bzw. dass letztere nur in Kombination mit ersteren vorstellbar sind?
Aus der Dynamik der Gruppe entwickelte Wirkungen von Mehrstimmigkeit sind weder in Besetzung und Stil noch musikgeschichtlich besonders gebunden,[6]und auch heterophone oder besonders repetitive Spielarten von Mehrstimmigkeit werden von einem Verständnis von Kontrapunkt, wie Weber (und mit ihm fast die gesamte westliche Musiktheorie des 20. Jahrhunderts) es vertritt, eher ausgeblendet, als dass sie nicht stattfänden. Schon, wenn man nur oberflächlich am westlichen Kanon kratzt, findet man jedoch Beispiele, die zu derartigen Lesarten ermutigen.
Folgende Stichprobe aus dem Präludium in Es-Dur aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach ließe sich viel befreiender als Heterophonie hören, ließe man theoretisch zu, dass dasselbe melodische Pattern in Sopran und Bass in verschiedenen Zeitmaßen zum soggetto im Tenor erklingt.
The canon loop in the upper fourth from the duet of Papageno and Papagena towards the end of Mozart´s opera The Magic Flute uses the canon’s circular structure to allow repetitions of the three-note motive potentially to cycle indefinitely, thus vividly realizing the procreational implications of the text.
Der Kanon-Loop in der Unterquinte aus dem Duett zwischen Papagena und Papageno aus der Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart nutzt die kreisende Struktur des Kanons, um die Wiederholungen des dreitönigen Motivs potentiell unendlich weiterlaufen zu lassen, was den Textgedanken plastisch umsetzt.
And the renunciation of musical community and affirmation in this next example from Felix Mendelssohn Bartholdy’s motet “Verleih uns Frieden (even the denial of harmony at the word “allein”) exaggerates Protestant (Schleiermacherian) beliefs in a very personal way: God has no comites.
Und auch das Verweigern musikalischer Gemeinsamkeit und Affirmation in der Klausel, ja sogar das Verweigern von Mehrstimmigkeit beim Wort „alleine“ (alone) in Felix Mendelssohn Bartholdys Motette „Verleih uns Frieden“ überspitzt auf sehr persönliche Weise protestantische (Schleiermachersche) Glaubensverhältnisse: Gott hat keine Comites.
IV. Conclusion: Polyphony as Sociality
“There is no more obvious expression of power than the performance of a conductor.”[6]
Super librum cantare presupposes within its pedagogical context a social constellation in which a single text is shared by all, such that every singer takes part. The teacher’s role is flexible, ranging from conductor to primus/prima inter pares to merely a participating observer. It is a common situation in the late Middle Ages in both Occidental and Oriental cultures; it is a recurrent feature in all centers of knowledge production and in the early universities.[7]
A contemporary understanding of history need not insist that the changes counterpoint rules underwent in early modern collectives up to the time of Max Weber and Guido Adler constitutes a metamorphosis or linear narrative with teleological logic. It is significant that an undisputedly classic such as Calvisius’s Melopoiia, canonized even in the 19th century, still bears traces of contrapuntal sociality. In a famous study, Norbert Elias imaginatively images a society as a contrapuntal choreography of individuals.[8] This picture is surely more adequate than Weber’s rigid architectural metaphor. But it is still a manifestly Western society that results from this sociality.
Performative and social dynamics of polyphony—be they collectives in virtual or mental form—emerge in any socially organized act of communication. But organizations differ. Historically informed music theory does not separate these contingencies from musical structures. Music theoretical framings occasionally stand in the way of analyzing such socialities. A critique of Western, white music theory should not stop with texts but also engage with these musical dynamics.[9]
[1] In English music theory texts, “comes” is often translated as “follower.” Yet such a translation misses the sense of compatibility and even equality that the term “companion” evokes—not to mention its closer etymology to the original Latin.
[2] Weber 1921, 54 and 61.
[3] Jeßulat 2017.
[4] Dorschel 2010.
[5] Agawu 2016b, 18–19.
[6] Canetti 1981, 394.
[7] Berkey 2013.
[8] Elias 1991, 19—20.
[9] Ewell 2020.
IV. Mehrstimmigkeit als Sozialität
„Es gibt keinen anschaulicheren Ausdruck für Macht als die Tätigkeit des Dirigenten.“[7]
Super librum cantare setzt mit der Lehrsituation eine soziale Konstellation voraus, in der ein einziger Text von allen geteilt wird, bei der alle mit erhobener Stimme Anteil haben. Die Rolle der Lehrperson ist flexibel und reicht vom Dirigat über den primus/die prima inter pares bis zur teilnehmenden Beobachtung. Diese Situation findet sich im späten Mittelalter sowohl in der okzidentaler als auch in orientaler Kultur, sie ist wiederkehrender Bestandteil in Zentren der Wissensproduktion, in frühen Universitäten.[8]
Ein modernes Geschichtsverständnis definiert die Veränderungen, die das Entstehen von Kontrapunktregeln in frühneuzeitlichen Kollektiven bis zu ihrer subjektzentrierten Festschreibung bei Max Weber und Guido Adler sozusagen erfahren hat, nicht unbedingt als Metamorphose oder lineares Narrativ mit teleologischer Logik. Es ist bezeichnend, dass ein hochgradig westliches und auch im 19. Jahrhundert kanonisiertes Werk wie die Melopoiia des Calvisius noch Spuren kontrapunktischer Sozialität trägt. Norbert Elias überblendet Choreographien der Gesellschaft der Individuen[9] mit kontrapunktischem Denken, und obwohl dieser Gedanke wesentlich adäquater zu sein scheint als Webers starrer Kunstregelbau, ist es von vornherein eine westlich organisierte Gesellschaft, die genau diese Sozialitäten erzeugt.
Performative und soziale Dynamiken von Mehrstimmigkeit – sei es in Kollektiven, in virtueller oder mentaler Form – entstehen in jeder Form gesellschaftlich organisierter Kommunikation. Historisch informierte Musiktheorie trennt diese Kontingenzen nicht von musikalischen Strukturen. Musiktheoretische Rahmungen stehen der Analyse solcher Sozialitäten gelegentlich im Wege. Die Kritik westlicher, weißer Musiktheorie[10] sollte nicht bei den Texten stehenbleiben, sondern sich mit diesen musikalischen Dynamiken beschäftigen.
[1] Weber 1921, 54.
[2] Weber 1921, 61.
[3] Jeßulat 2017.
[4] Dorschel 2010.
[5] Foucault 2008, 1086–1088.
[6] Agawu 2016b, 18–19.
[7] Canetti 1994, 468.
[8] Berkey 2013.
[9] Elias 1991, 19–20.
[10] Ewell 2020.
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